我是中央工艺美院毕业,漆工艺专业。当时我考艺术院校时就考中央美院跟工艺美院这两个。中央美院我考的是版画,工艺美院这边就顺带考、顺带报。之前复读两次,报的都是陶瓷。第三次时,一个同学说别报陶瓷了,咱一块儿学个漆艺吧。那时根本不了解漆艺。就像我学艺术一样,当时重点高中没考上,我家附近有个美术类职业中专,就走上了艺术道路。学漆艺也是很偶然,这就是人的命运。
大一时候接触漆工艺,镶嵌、刻漆,觉得没啥意思,刷好漆往上刻,跟版画差不多,但又太工艺了。我们那年工艺美术系刚成立,把漆工艺跟金属工艺两个系合并一起,增加了一个纤维艺术,一个首饰专业,大二有同学说别学漆艺了,去学纤维艺术吧,那个老师挺好的。清华鼓励学生转院系,选自己喜欢的。就去读纤维,去了发现越走离艺术越远,当然老师对我特别好。然后又接触到漆艺的常老师,他原来画油画,后来留校教漆工艺,因为他我发现漆艺完全可以走向纯艺术。不行,还得回去,还学漆艺。但是对纤维的林老师到现在都很内疚,因为老师对我很好。那也没办法,我从1995年学美术,到2000年考上,花了五年时间,我不能为了老师而跟自己的内心违背。
闵俊嵘在修复乾隆御稿箱
毕业来故宫也很偶然。在学校布告栏里面看到有招聘信息,我就问老师,老师我是去故宫,还是找个学校当老师?留北京的话就是中学老师,或者到地方美院教漆工艺,那时各个学校都在开工艺美术课。老师说你去故宫吧,故宫挺好的。就是每一步,学艺术,学漆,然后来故宫,可能就是命运的安排。
我是2004年来,跟师父学了八年,直到他2011年退休。师父为人很守规矩,很少去麻烦别人,但是别人有需要帮忙的话很热心。领导安排什么那就准时完成任务。干活不惜力,有一年做裱画的案子,他去刷大漆,案子非常重,抬的时候把腰给闪了。
漆器的历史在中国非常之长。浙江省博物馆藏了件朱红漆碗,七千年前出土。据此推算漆工艺可能更早,因为那时已经用红色颜料了,纯生漆肯定会更早。明代有一本漆工艺专著《髹饰录》,黄成写的,里面记录了十四大类,上百个品种。
科技部漆器组跟清宫造办处的确有些渊源,这种传承在清末的时候断开过,当时皇室都散掉了。但是这些人离开皇宫以后,包括他们的后人,以及原来给宫廷提供材料的,民国时他们就在东四、崇文门这一带开古玩铺,比如继古斋,毕竟漆器东西不少,也有宫廷流出去的好东西,上他们那里修一下,修老东西同时自己也做一些。这些堂号在五六十年代的时候还有。
五十年代初,院里比较重视修复,成立修整组。漆器修复这块,是从这些古玩铺、北京的雕漆厂里抽调了三个人,比较有名的叫多宝臣。老先生是经过王世襄先生推荐,到故宫来做漆器修复的。我看多宝臣的档案,他和他爱人上一辈都是做漆器的,也做漆器修复。如果往上追的话,跟清宫造办处还是有渊源的,很可能是造办处工匠的亲戚或下一代。我们把他们算成第一代。三位老师傅从六十年代开始带徒弟,其中有杨玉珍、陈振声,那是第二代。我师父叫张克学,是第三代,陈振声的徒弟。我们是第四代。
六十年代的时候,修整组里大概有十几位老艺人,他们共同修复了太和殿龙椅。这个宝座故事比较长,还得从袁世凯说起。袁世凯复辟之后,他要有新的气象,移走原先宝座,自己做了一个宝座,椅背子特别高。1915年放上去,一直放了三十多年。到六十年代,朱家溍先生受命恢复太和殿的原装陈设。他就开始找一把合适的龙椅,换掉袁世凯的宝座。找了好久,有的小,有的风格不对,有的工艺水平不到位,最后根据1900年溥仪的一张老照片,在一个库房里找到了一把残破的椅子,工艺风格是明代的宝座。木器、漆器、金属不同工艺种类的十几位老师傅,从1963年开始修复,1964年的9月完成。
我没听师父提起这次修复的细节,因为隔了两代。我也很感兴趣,有时候我去木器组找老师傅们聊,就想知道那个宝座修之前是什么状态,然后一看老照片,修复前就是一堆木条,断壁残垣那种感觉。现在这个宝座,那种气势,那种气息很壮观。前后对比确实震撼。这些老艺人,这些老前辈,他们的修复几乎是天衣无缝,很难发现哪些部分是新的,哪些部分有色差、雕刻风格有差异,水平非常高,相当高。
龙椅的工艺跟屏风,包括地台的雕刻部分,工艺都是金箔罩漆。金箔罩漆在宫廷中应用较多,太和殿、乾清宫、皇极殿里的宝座屏风系统,基本都用金箔罩漆工艺。而且金箔罩漆是整体的,整个宝座、龙椅、屏风,全部在木胎17上做地仗层,做保护,做底灰,灰胎18做完之后髹底漆,然后髹金胶漆,之后就是整体贴金箔。金箔为赤金箔,含金量约为99%,相当于现在的K金。金箔薄,容易磨损。而且这种金色太亮,整个大殿,黄金颜色的龙椅和黄金颜色的屏风,太过刺眼。所以最后有罩金髹工艺,在上面罩天然大漆。天然大漆本身就是半透明的棕色,罩上去之后形成坚硬漆膜,起保护作用,另外压住金色光泽,使之有种薄光内敛之感。即使在宫廷里面,金箔罩漆也是高级工艺,并非应用于所有家具。等级略低些的家具和龙椅,是整体髹金,或局部描金19。
师父是七十年代来的,七几年记不清楚了。他喜欢雕刻。漆工艺种类很多,其中雕漆20在院藏文物里数量较多,且制作周期长,工艺复杂。师父侧重和擅长修复雕漆。他对雕刻艺术痴迷,自己也刻章。这些老师傅退休后,很多院里都会返聘。他退休时就跟他商量,但他要在家看孙子,周末他在昌平有套房子,自己还要去干雕刻,做作品,他就不来了。
所以我们漆器组是平均年龄最年轻的,因为我们师父退休了。师父刚退的时候,我特别有压力。之前一直有师父在,有什么事儿师父能给指导一下。刚退的时候确实这种感觉比较强烈,现在慢慢也在适应。
我2004年来,赶上2005年故宫博物院建院八十周年院庆。有一个展览叫中和韶乐 ,有编钟、编磬、琴、瑟、笛、排箫、笙等十多种乐器,但件数就很多。2004年就开始往这儿送文物。师父说,从来没见过这么修文物的。以前宫廷部、器物部有文物交接,都是推个手推车,两个人送过来。但是那次不一样,一个130的卡车,直接一车拉过来。
科技部有轮转制度,新人进来,到每个科室待上一两周,熟悉一下。当时大家都在转,我转到实验室时,裱画、摹画、钟表、木器还都没去过,师父打电话说要不你回来吧,咱这儿的活多。我赶上了这批文物的修复。师父带着我们集中地去教。就是我做每一步,师父都会来指导。基础工艺我了解,但是修复这里面的操作规程,一些经验技巧,这是需要师父来教的。当时修过一件瑟,所以去年迎接建院九十周年庆时,我选了一张最破的瑟,破得乱七八糟的。就要这种对比效果。一个同事说这修完了是什么效果,想象不到。我能设想出来,因为我修过。
上 炼制后的生漆
下 闵俊嵘和同事的日常修复工作
基础功要练多久因人而异,现在部门规定是第一年不动文物。比如说我们组的几个新人,都跟我一个系,比我毕业晚,他们有工艺基础,一年以后差不多能上手了。漆工艺这个专业算是科技部里最对口的一个专业。像木器那边,他们学雕塑的,没有做过家具,就得从磨刀开始。我来之后做雕漆,这个工艺在学校里也是从做刀开始,素髹 、描金这些都学过,没有问题。
如果没有工艺基础,比如原来是画画的,或者学其他专业的,学这个就很慢,因为那个手感他没有。我是2004年来的。故宫招人从2004年开始以本科、研究生为主,从前两年开始以研究生跟博士生为主,但也不是绝对的,本科生有优秀的也可以。特别像工艺美术、艺术类,因为本科生比研究生画得还好,研究生可能原来是学历史,改过来的。实际上他跟本科生比水平不见得好,博士也一样。
院校他注重的是创新,让你思维开阔,是往艺术家方向来培养的。在美院里头,说匠人是骂人的,说画得匠心,是说你画得紧,画得板,你的东西没有新意,就跟匠人一样。但现在咱们说的匠人精神,跟那个匠人是俩概念,重点在精神,而不在匠人。在美院的时候,我也看不上清代工艺品,觉得它们太丑了。后来真正接触到这些器物,看到它们的工艺水平,感到几乎无法超越。就觉得你先追上它们的工艺水平,再说别的。
文物修复是一个特殊的行业,师承制很重要。即使我是学漆工艺的,我来了之后也必须有师父带。要不然给我来个文物,可能描金工艺我学过,但是我不知道怎么修。修复是有它特殊的操作流程跟要求的,修到什么程度,用什么材料,怎么修,你学过工艺基础没用,必须从头来,必须有师父带。如果没有老师教,那是一件很可怕的事情,你连拿都拿不好,有可能掰碎了。首先你要保证文物安全。操作中会有很多细节的要求,就是你要排除隐患,保证安全的前提下,按流程、按要求去做修复。修复的过程也是一个经验积累,这个经验也是一个宝贵的知识,这也是课本上学不到的。
所以我觉得想把文物修复的技艺传承下去,师父带徒弟是必不可少的。但是现在有一种情况,就是师父原来是高中毕业,徒弟是博士后;或者师父是本科,来的人是研究生、博士生。师父带徒弟,双方都要愿意才可以,有一方不愿意就带不了。你认同师父,说师父水平挺好的,我愿意跟你学。师父一看,这个新同事也挺好的,不错,能相处。起码得能相处,然后脾气趣味相投,然后部门的安排,这样就好办。也有指定师父的,师父根本不教你,不喜欢你,看不上你,你一身毛病,怎么教你。这样的师徒关系就名存实亡。所以,学生要有求学心态,当师父的也要有责任感。
师承制不像大学课堂,你到时间,一定会有老师进来上课。有些师傅不会主动教你理论,本身他不善言谈,他就是手艺好,但带着你干就是一种教法,最直接的方法,那叫手把手。你干活他就跟你说怎么干,但是你要让他讲一套一套的理论,本身就没有,有些东西也总结不了。因为感性的东西语言有时候表达不了,你看一下就明白了。这个领域里,确实不是纯书本知识。
其实做每一件漆器修复的时候,都面临挑战,就是工艺上的挑战,还有就是它那种伤况,每一件文物伤况都不一样。很重要的一点,你要开动脑筋去创新。
最难的是色彩。漆是从树上割下来的一种树脂,采下来之后它是白的,氧化之后它就逐渐变红,变棕,深棕。经过提炼,变成半透明的棕色。在氧化干燥的过程中,它的颜色就从来没有一样过,同一批漆,或者同一碗漆,上午刷一次,下午再刷一次,干燥之后那个颜色都不一样。而且它在干燥之后它还会变色。所以用天然漆做修复时,你想把色彩调到一致是非常难的,那个纯就是一个经验。
你要控制效果,你修复的部分要想跟原瑟一样,你要比它略微深一点点。这样的话,可能两个月之后它干透了,或者是一年以后,它那个颜色才能达到平衡。要不然你现在修的部分跟它颜色是一样的,可能过了半年之后它就变浅了。但是太和殿龙椅就近距离来看也几乎看不到有色差的地方,对我们专业的人来说,这个修复水平是非常非常高的,已经到顶级。
我们漆器修复比较特殊,跟师父的八年,包括一直到现在、以及以后很长一段时间,我们一直处于一种学习的状态。因为漆工艺里面,工艺种类太多了。我本科学的漆器工艺。到单位之后,发现我们学的只是一个工业基础,或者是单一的素髹工艺,器物造型。来这儿以后,我们面对的就是清宫造办处,包括皇帝们,乾隆雍正收藏的历代的器物。不单单是某一种工艺。你说你工艺水平还可以,来了一件雕漆,那你要研究雕漆工艺,带了描金的,就要研究描金工艺。所以这种学习压力一直都有。
我们科技部修复有一个特点,我们是一个团队。比如说这件器物,最开始木结构的修复是请木器组的老师傅们来修。修完之后,拿到我们这儿做漆工艺的修复。如果器物上有镶嵌,我们再转到镶嵌组。上面还有金属工艺的话,就到有亮老师那儿去修,就是整个是一个修复团队。
一件器物到我们这儿之后,最开始是做伤况记录,用文字、图片记录它修前的一个状态。然后对它做一个工艺分析,它原来用的是什么工艺,我们有一个实验室,有专业的学化学分析的同事。他们可以就掉下来的残片做一个剖面,把残片包埋在树脂里做一个剖面,用显微镜观察。你能看到这个灰胎的层次,然后裱的麻还是布 ,然后上面的髹的漆,贴的金,不同的层次看得非常清楚。还能再进一步检测,古人做这件器物的时候,他用的是什么成分,什么材料;贴金是用了朱漆还是透明漆,表面漆有没有经过修复,修复了几次。就这个层层关系很明确,对修复提供很大依据。下面是做修复工艺的实验,比如缺了,我们要补灰胎。比如说它是雪莲灰,我们先在旁边做一个样本,刮出来看它的硬度跟原件是不是匹配。确定跟原件能保持差不多一致,再开始比较细的修复步骤。
咱们的修复原则,其实最主要的有几个,第一个就是“修旧如旧”。这个原则包含两个层面,第一个比较好理解,就是视觉效果,修的地方跟原来一样,你都看不出来,修得特别好,这样就是视觉效果方面。另一个是指用原来的工艺,用传统工艺来做修复。我工作之后,跟西方博物馆有业务交流,修复方面也有交流。2005年在太和殿做那个修复实验,东方博物馆跟西方博物馆,这种修复理念还是有差异的。他们强调“可识别性”,修复的部位要让大家能看出来。咱们讲的是一定要统一了,一般人看不出来;他们讲“可逆性原则”,就你修复的地方,如果不满意,这些材料是可以除下来的。但是在咱们这儿是没有这个原则的,为什么呢?只有你具备这个修复能力,才会去做修复。如果你五年十年以后,你觉得修复水平又提高了,再把原来修复的地方给剔除,这样对文物肯定会有损害。所以我们要求修复一定是自信的,你水平到了再修。如果水平不到呢,我们就把文物先放一放,先不要去动。
实际上,平时跟业务部门交接,不是每件文物来了之后我们都能修。不能修的我就不接。因为漆工的种类多,清宫藏品你细分的话有几十种。以前有石灰的柜子,那个我们就修不了。工艺种类多,一个人经验再多也可能遇到你没遇到过的东西。
前一段时间看到我2005年的工资条,一千四百七十元。就算是2005年,你要在这儿工作,白天上班,然后还要租房,还要吃饭,还要交通打电话,水电费,在北京生活,十年前一千四百七十元也是一种考验。当时我师父讲,我也理解这个事情,你能不能坐得住,你是不是真正的喜欢。
一般人听说我在故宫,会感觉这是一个好地方,里边挺神秘的。然后会问你是做什么的,做修复,那还是挺神奇。你做什么修复?做漆器修复。漆器是什么?学美术的大部分都知道,但不是这个圈里的人就不太清楚了,你要再给他讲漆器是什么东西。随后会问,这个东西这么偏这么冷,你怎么搞这个。每次碰上新朋友的时候,就要解释一遍,这个挺有意思的。确实漆专业是很小的一个专业,高校开这个专业的也非常少,学生也非常少。然后能去做修复的,那只有这几个人了。其他地方博物馆,有些做保护的,但是做传统工艺修复的没有。所以我一直说,能在故宫做漆器修复,对学漆的人,是非常幸运的一件事。
毕业的时候,我们班上四个人,其中一个要回学校当老师,另一个改行干别的了,第三个女同学去法国留学,一直没回来。我自己的选择,不一定是最好的,但是我最喜欢的。从专业的角度,这也是最好的选择。从来到故宫博物院,我当时感觉,来这里是一个学习的过程。过了三年以后,五年以后,到现在第十一年,我一直有这样一种感觉。来了之后,师父教我修复,接触不同工艺。我们接触到的是清宫造办处,还有各个地方的进贡,包括日本,包括欧洲进贡的器物。清宫旧藏里面这些器物,东西最多,水平最高。你不来这儿,你永远接触不到。如果作为研究和学习来说,这里是一个工艺美术的殿堂,是一个艺术的殿堂。特别是漆工艺,是其他博物馆没法相比的,如果要学习,这是最好的地方。而且我们学习,有一个优势,有同事做分析,我们对这工艺从里到外给研究透了。做修复的时候,我们有这么强大的一个团队。如果就一件器物来说,我们现在可能修复不了,但我相信经过努力,研究、实验,每一种工艺都可以被攻破。而修复后,一件器物由残破到完好的状态,这种喜悦,这种成就感是无可比拟的。
我们同学有办考前班的,收入很高。人的价值取向可能确实不太一样。而且我也不认为我们这个行业就没有发展。去年的时候有一个算是同盟,他在日本读了一个博士,漆工艺的,我挺想让他来,日本工艺这块儿,我们有他肯定这块儿的工艺水平会提高。但是他就是受不了这种体制这种管制,最后就没来。之前也有。特别对于学艺术的人来说,一听说要周一到周五坐班,早上八点钟就要来,有几个确实是因为这个没有来。
我倒是一开始就适应,可能跟性格有关吧。我们科技部招人,包括故宫博物院招新人,其实很看重这个人的性格,跟你聊天面试的时候,这个非常重要,不一定是水平要最高的,但一定要性格稳定,能坐得住,然后安全放在第一位的。
作为我来说,还有我那个师兄,我们还是很幸运的,有老师傅带。但是对现在新进来的同事来说,他们就比较尴尬。因为我们年纪差大概十岁左右,还没有到一代人那种感觉,像师父带徒弟那种感觉已经没有了。对于他们来说,面临的挑战会更多一些。不仅是我们漆器修复,其他的像镶嵌组也没有老师傅了。院里边规定,副研究员以上,其中一项工作任务就是带新人。培养,特别是漆器修复,一定是手把手,在修复过程中来指导来进步。它也是一个修复经验的总结。然后新入职的同事我们一块工作,一边总结经验。还有一种形式,因为我们任务很重,不可能派出去学习,我们有一个“平安故宫”工程,里面有一个培训计划,就是可以有半年到一年的时间脱产,然后联系到工艺美术大师,或者是老艺人家里或作坊里面,或者去其他博物馆,或者把大师请到咱们这儿来,咱们来合作修复。修复过程中,年轻人可以跟着学。因为工艺种类很多,我们可以逐个击破。但这还没有执行。必须得创造机会,得想办法,想不同的办法。
漆器跟其他器物不太一样,它特别容易损坏,因为日用过程中总有磕碰。它下面是木胎,上面是髹漆,虽然有地仗层,跟这个裱的麻布的保护,但是像北方的这种天气,除非你放在恒温恒湿的地方,只要是在地上,冬天干燥,夏天潮湿,就这种一胀一缩的过程,木胎跟髹饰层,这个漆层,漆就容易开裂。开裂之后,就是长年累月的侵蚀,残损。所以我们的修复任务,确实很重。任务重,机会就多。
《髹饰论》里讲了一条修复原则:“可以巧手以做拙作,不能庸工以当精致。”你是高手,修一个水平低的器物,可以;但如果你水平不到,你修一个非常精致的器物,就容易出问题。当年修琴我也遇到这个问题。我修的第一张琴是“万壑松涛”,我是学漆工艺的,但是古琴是乐器,那你在修复的时候,就有人会质疑,不会弹琴能修琴吗?真有,就在院子里,这都是师父告诉我的,师父也有压力。实际上是没有问题,因为我们是做保护性修复,对它的木胎结构是不做处理的,只做表面漆的固定,跟藏家做修复还不一样。但那也不行,你等于是没有修复的资质。我们要面对修复完的展览。作为器物,故宫藏的这些琴,都很有名,唐宋元明清历代都有,然后整个琴界,大家来看展览会看到你的修复成果,你怎么能让他们放心?
修复原则是,必须水平到了,对这件器物了解,从认知上,从工艺研究上,从修复水平上,都要到一定水平然后才去做修复。后来我没办法,就学习弹琴。在外边先买上琴,学弹琴。弹琴过程中,老师说你既然懂工艺,又能接触到好的老琴,其实可以自己做一做。就找老师去学习做琴,当我把我自己制作的古琴髹漆,把这个器物拿出来给大家看的时候,大家说可以,你修琴没有问题。这时候再做修复就会比较有信心。
我学琴也是机缘巧合,别人介绍的董春起老先生,教古代汉语的,但是诗书画印都精通。他说你问我什么玩得好,我的诗排第一,诗写得好。我刚认识董老师时,他给我写信,写完之后就可以裱起来挂上。他也弹琴,还是票友,京胡拉得特棒。然后自己搞篆刻,篆书写得很棒,刻得也有味道。学琴我觉得也是师徒,要选择一个趣味相投的。如果你对老师有意见,说这人的人品有点问题,那你肯定不会跟他学的。
董老师很随和,但是如果不投缘他就不跟你玩了,挺讲究的。他就说你也别那么正式地跟我学,因为我认识他的时候他已经六十多岁了,今年快八十了。但是他精神矍铄,拿着扇子到处跑,身体一点问题都没有,眼也不花,很厉害。他说你也别正式地学,弄得咱俩都累。你想来就来,你也别交学费,你就来我这玩儿。这种玩着学确实好,但不是正式交钱来学,所以我琴其实弹得不好。
其实想做好琴,想弹好琴,都很难。学琴入门是很简单的,但是想弹好,首先是需要一定天赋,最主要的是你要投入时间。我对弹琴喜欢是喜欢,但是我没有投入,没有超越我对器物的热爱。
不同的板子做出来的琴风格不同,我其实都喜欢。比如说建筑里面的老杉木,它追唐琴、明琴的声音,松涛那种声音,摹古,声音苍古;墓葬里出土的木头也能出那种古的声音,而且可能是心理作用,它确实有一种不一样的感觉;另外一种是梧桐,传统做琴的、故宫里面的琴正经应该是用梧桐,梧桐又叫青桐,整个树干全是绿的,长得很慢,它的纤维结构跟杉木不同,振动非常好,而且木头偏硬,再加上斫琴的工艺,它出来的声音细腻、沉静、婉约,是另外一种感觉。
以前咱们庭院里边都种这种梧桐,倪瓒家也种,倪瓒是元代的画家,有洁癖。去年在澳门有一个漆器展,有件文物就叫洗桐宝盒,雕漆的,画面是倪瓒洗桐的故事。传说,倪瓒家来了客人,喝茶聊天,客人散去之后,他听见那客人在外边吐了一口痰,他受不了,客人走后,他让童子拿水、水桶、布,开始洗这棵桐树,树干、树叶子全洗,就说他有洁癖。从画面里看,它的画面那种意境,个人性格的写照特别明显。他洗的桐就是这种梧桐,你看这个洗桐宝盒上的树叶子,跟咱们看这个树叶子完全一样,都是梧桐树。这种树很少,现在绿化都不用它。那边还有一棵楸树,楸树跟梓树合称楸梓,梧桐做琴的面板,梓木做底板,就是天作之合。
古琴主要是用鹿角霜调漆做灰胎,鹿角霜就是鹿角,一味药材,鹿角在锅里面熬,熬出胶质,凝固成霜,打碎混漆。高档的器物里面就是用这个鹿角霜。古琴整个上面那一层灰胎都是鹿角霜。鹿角霜是管孔状的,漆能进去,进去后它强度会比较大,有好多老琴表面漆都磨没了,但是灰胎还很硬。当然也可以混别的,也可以做瓷粉,也可以做八宝灰,象牙、玉、珊瑚、玛瑙,捣碎了混进去,这是王琴的特征,但声音不一定有多好。
声音跟木头的材质、木头的结构、灰胎、琴弦有关,最后是你弹得怎么样。良材,材料好;善斫,工艺好;妙指,你弹得好;正心,人好才能弹出好声音来。一个杀人犯泡的茶肯定不好喝。
古琴里面挑木头是非常有讲究的。要是官琴的话,宋徽宗斫琴肯定是讲究的,一般会用老木头。宋代就摹古,就是找唐代的味道,用唐代的木头做。现在就用明清的木头做。一块木材锯开,要放在水里分出阴阳。分阴阳主要看材料的密度,阳材就是树朝阳的这一面。阳材长得快,疏松,阴材长得慢,更密致。为了平衡,阳材你就要留厚一点,因为它密度小。然后阴材比较硬,密度大,你就相对要薄一点。
有一种琴叫纯阳琴,就是面板跟底板是一种,这会儿如果分阴阳的话,那肯定是底板用阴材,然后面板用阳材。底板要反射,要求密度要大。做纯阳琴肯定是要分阴材阳材的。分阴阳是很讲究的做法了。现在我要有一块明代木头已经是非常好了。
古琴要挂起来,还要经常弹比较好。到目前为止故宫的琴还没有被充分地利用起来。我们修完之后,会上弦,然后看一下弦路怎么样。但是我们能不能弹古琴,这个不好说。现在就差一个权威的人,说这琴就得弹,不弹不行,没有振动。如果用外面老琴家的话说,不弹就死掉了。经常不弹的琴,拿过来要醒琴,要弹一弹让它振动起来,活起来。但是博物馆又比较特殊,它主要职能是保存保护,然后展览展示,它是这个功能。能不能弹,不好说。没有这方面的规定。比如浙江省博,2010年做了一个音乐会,就拿馆藏的唐琴,然后请来琴家做的音乐会。那是有人来做这件事情,人家来承担这个责任。弹文物也是有风险的。故宫的话,我也希望有一天这琴都修完了,其实也可以做这种利用。因为这是学术性的,目的还是为了文化传播。
琴确实有生命,一件漆器,古琴,当你做好之后,从早上到晚上,一年四季它都在不断地呼吸,跟人呼吸一样,它胀起来了,呼出去了它就缩。它会变化,这个琴一直是变化的,这么变化、那么变化。所以有些琴为什么要挂着呢?因为你放在那,这个琴弦绷着,这么用劲,可能会塌腰,琴会变形,那挂着就好得多。不弹的,长时间半年你出差不弹,这琴不用了,要把琴弦给松开。然后你放琴也不能随便放。就放在那桌子上,空调正对着吹着琴的话,三五天它就裂了。它怕风吹,怕干燥。因为木头随着外面湿度变化,它含水率会变高,一高它就胀。
斫琴最难的,还是对琴整体的把握。一张琴从两方面考究它,一个是器物,一个是声音,要达到完美很难。从器物的角度来说,想完美已经很难。但是我在不断地接近这个目标。声音比较复杂。一个是它受制于材料跟工艺,另一个就是大的审美方向不一样,可能我的这个想法变了,我做琴就会改变。比如说里面有唐代的厚重苍古,宋代的婉约亮丽。琴在声音上也可以这么分,琴有九德,“奇、古、透、润、静、圆、匀、清、芳”,还有二十四况,在审美的角度里是互相冲突的。不可能一张琴九德全都兼备。斫琴的人他自己有审美,你就往这个审美的方向去努力,做到完美就可以了。他做的琴不可能所有的人都喜欢。
改行不会了,漆工艺我不会再改行了。为什么?有两方面,一方面是说,比如说单一的一种工艺,想要达到最高水平,达到登峰造极,达到游刃有余的水平,那可能需要一辈子。比如雕漆工艺,就一种工艺,你就需要好几年,一辈子的经验。而我们面对的是几十种工艺,特别是乾隆时候,会把雕漆跟螺钿金银平脱放在一起。外面边框是紫檀包镶。它百宝嵌跟描金放在一起,就是一件器物上有几种工艺复合在一起,这在髹饰里面叫斑斓。这种器物这种水平,我们看了之后,如果想超越它,需要花很多很多精力,只能感觉自己力不从心,感觉时间不够用。就是这种感觉,所以一般不会有枯燥感。说改行,没有这种想法。除非是哪天,遇到过不去的坎。这工艺实在是太难了,精神被打击有可能会。
上学的时候,包括刚工作的时候,生活的目标,人生的目标一直都不太明确。现在是逐渐地在明确,在学琴以后不断清晰。它对我的性格也有很大影响,让人变沉静。确实,做漆也好,做琴也好,弹琴也好,它是一种修心的状态。古人讲格物致知,你得研究这个东西,研究它其中的道理,然后诚意正心,心态要端正,目标要明确。然后是修身,在前面的制作研究的基础上,修养心性,然后你的素质不断提高。后面齐家,成家立业,娶媳妇生孩子,后面才有更大的发展。古人讲这个人生的顺序是不能乱的,前期肯定要格物致知,如果格物致知这个过程做不好的话,后面你成功的概率就没有这么高。所以工作这十年,其实一直处于格物致知这个状态。
修身养性是比较虚的层面,实际的、客观的就是这种造物的技术,我学到了,然后再摹古,在学习古人的基础上,我对古人造物有了一定的认识,然后又有了自己的想法,又有了自己的目标,我的人生目标是希望等百年以后,我做出的器物还能传给下一代。
借助收藏品和绘画,我幸运地进入了另外一个领域,就是漆家具。在宫廷里面,我们从养心殿就能看到,好多器物下面都髹漆,就是紫檀花梨的,紫檀的跟描金结合在一起,太美了,太妙了。但是那是宫廷的,老百姓用不起。而在外面,我看到很素的家具,有明代的,甚至有宋代的,有些在宋画里才能见到的。我看到里面那种美,而且这种器物是跟生活息息相关的。也是当代的文人生活里面缺失的,这里面除了文化方面,也有商业需求。如果有商业价值的话,那它就有复兴的可能。
人的价值有两种,一个是个人价值,一个是社会价值。个人价值中如果做到位,它本身是有社会价值的。社会价值,拿当前工艺美术的发展状况来看,漆工艺还处于一种没有发展好的状态,因为过去这一百年没有太多的有利条件。现在有很多有利的条件,从经济基础上、从舆论上、政策上,都是支持的,它是往上走的一种状态。而恰恰漆工艺跟生活又是脱节的。为什么干不过西方化学漆、合成漆?当然人家材料有人家的特性,有长处。但是漆工艺完全可以迎来一次复兴。谈到个人的社会价值,我希望能在这方面做出一点成就。
注释
17.木胎,大漆是液体,需要涂在胎骨上,胎骨材料有木、竹、皮、藤、金属、陶瓷等,其中木胎最为普遍。《大漆中的记忆》,国家图书馆出版社,2013年。
18.灰胎,做漆器底胎的粉末状填充物,用角、骨、蛤、石、砖、瓦、瓷等研成的细粉末,与胶、漆、油调和后涂在胎骨上,构成漆器的“肉”。《大漆中的记忆》,国家图书馆出版社,2013年。
19.描金,又名泥金画漆,金箔加胶水以手指研磨成金粉,此为泥金粉。描金是在器物上用笔蘸漆描画,然后用丝绵团蘸泥金粉,着在漆器上,以露出泥金花纹。《中国漆器全集》,福建美术出版社,1995年。
20.雕漆,又称漆雕、剔红、剔黄、剔绿、剔彩、堆朱、堆漆,雕漆中尤以剔红为最多。制作方法是在已做好的器胎上层层髹漆,达到一定厚度时,按所需图案雕刻花纹,纹饰有浮雕效果。《古代漆器》,吉林文史出版社,2010 年。