我是初中开始学画画的。我表哥就是画画的，他自己没考上，但他是我们那儿中学的美术老师，他老想培养几个学生考上，有一年就还真有一个考上了。
我上的那个中学可以说是我们那个地方最差的。比我高年级的初三的学生全部被逮了，少年犯，逮得就剩了四个女生。但是自从那个美术生考上以后，大家发现搞美术能考上中专，那时中专是分配工作的。在农村大家都觉得分配工作那太好了，就拼命开始画画。
我是2002年中央美院本科毕业的。毕业去了京郊昌平的一个雕塑厂，做一些铁雕类家具。我老爹老说你要想想你是农村出身的，没有关系，得全靠你自己。他说你有个好脑子不如有个好老子，可是你老子不行，你自己想办法吧。所以当时毕业，我找了好久才找了那么一个厂子，特别庆幸还解决户口。我感激给我解决户口的人，给他买了两条烟。两条烟解决一北京户口，后来跟别人说，别人都觉得是传奇。工作不到一个月，厂子就不行了，然后我就回归社会了。你得面临生存，怎么办？办学习班。
办学习班吧，我这人性格不适合。一个是我看这小孩不认真我就着急，容易发脾气；另一个，我发现天天跟这帮孩子纠缠一些你已经完全不想再谈的问题，但是你每天都得谈这些问题，后来我就说不行，考研吧。我那个导师，他也说你还是考研吧，所以我又考了研究生。研究生毕业，又面临找工作，我的师妹，就那边那个科长孔艳菊，她跟我说，我们单位招人，你要不到这儿试试。就晃晃悠悠，一关一关过了，我就混进来了。
到这儿以后，我当时的感觉，很失望，不是失望，是很失望。我觉得这儿是个老古董，而我们是做当代艺术的。我记得我签三方协议那一天，我就在门前那条窄巷子整整徘徊了一个小时，我从那儿走到大门口又转身回去，走到大门口又转身回去。因为我们班研究生毕业的时候，我专业成绩是最好的，学院一等奖，我想到这儿以后可能就做不了艺术了，那时候对艺术是很执着的。
我之前没干过文物修复，在学校时我修过石膏像，是个教具，借来了，不小心碎成了六十多块，我和师妹俩人连夜把那个给拼起来，拼起来以后给修完，然后做颜色，拿到教具科，教具科愣是没认出来。因为我们平常做完雕塑以后，翻石膏肯定有一些地不对，我们得修它，所以修这个没问题，这是美术基础。
当时我设想的时候，觉得故宫应该条件特别好，每个人就跟医务人员一样，环境干净整洁设备齐全，我们都是戴着面罩，就跟那种做生化武器一样的感觉。来这里修文物，进来以后我一看就是一个老院子，里边大家都在修几百万几千万甚至上亿的文物。文物跟这个环境不太搭。
最大一个落差是什么？我们在美院学习的是创造性，修文物不是创造性，修文物是你必须严格按照文物身上所具有的那个规律来做，这对你是限制。我刚开始确实不适应，不是老的东西都是好的，有些老的东西很丑，我老想给它改了，就老有那种冲动，但是理智告诉我这事儿你不能干。所以就一个丑陋的东西，我每天还得按照它丑陋的方式再给它修复。这几年慢慢转变了，觉得丑陋也是一种存在。
前些年，我当时说一句玩笑话，我说我用了一年时间混进来，但是用了七八年时间想混出去。后来我为这个还做了一系列作品，都是想逃离这个高墙。那种创作的情结一直让我觉得，你还是想在这个文化的发展上，做一些事情。
我这些年独立修的文物不多，因为大部分时间都耗在了管理上面。但是呢，我从头到尾修了一把椅子，叫紫檀嵌瓷片椅。那个椅子，故宫里边一共有十四把，所以它肯定不是随随便便做的，是为某个活动做的。椅子坐围上面内外都嵌瓷片，瓷片一看是专门为这批椅子烧制的，因为它的形不规则。椅子是用紫檀做边，里边呢是黄花梨的影子木。什么叫黄花梨影子木，就是黄花梨树，树根或者树瘤开片做的木板，这个木板上又嵌的是瓷片，瓷片上都是花鸟，每一个花鸟图案都有寓意，比如说喜鹊登枝、牡丹富贵。他把瓷片固定在那儿以后，背面嵌片是没有痕迹的，这个结构是两层板，先把这层瓷片嵌好，后面打洞、拧紧铜丝，再用一层板夹合上，你这样外边都看不出来。这个椅子当时送的时候四条腿断了三条，全部是劈裂了，很简单，它结构设计上是有问题的，里边腿和椅面结合的差那么一个榫。而且在选料上，它没有注意木纹的问题，它的木纹是斜的，一斜向使力它就劈，所以那三条腿全折了。从它的足能判断出来这个椅子做得不是很早，应该说是清中期以后的东西，因为它那个回纹马蹄很明显。撑和腿结合处，用了一个特别逗的设计，一般的椅子腿结合的话，做一个隔间榫一插就完了，而它又在隔间榫前面加了一楔子，又为了让那个榫卯穿过去，楔子就设计得比较复杂。我刚开始以为是料不够故意这么做的，但是十四把都是这样，不可能啊，那可能就是有意识这么做的。那为啥非得要这么做呢？美观嘛也不是很美观，又费工又费力，干吗非得这么做，一直是一个不解之谜。
从性情张扬的艺术家到木器修复师，
屈峰说，这也是一种修行
屈峰雕刻的佛头
修文物跟故事一样，你不断地探讨，但是有些谜底至今你还是查不出来。
从我来到现在，九年了，碰到一级文物也就三次。一级文物修复是很麻烦的，需要做修复方案上报文化部审批。三次里还有一次是一张画，带着画框来的，我们修框子，画归别人修。
拍纪录片的时候，正在修的是那尊菩萨像。送来的时候佛像两个手指头断了，下嘴唇缺一块，飘带碎了，底下的莲花座那莲花瓣也都松散了。当时他们提的要求，就是只要能保证展览使用就可以了，不再过多修复，因为要尽量保证文物的原有状态。我们就先除尘，松散的地方该粘的粘，底下的莲花瓣按它原来的样，换的竹钉钉进去，这样的话展览没问题。但后来我觉得这两根手指头断了，挺难看的，而且它手指头断了一截，下截存在，根据现有的这一块儿能够判断出来手指头的形态，另外根据旁边几根手指也能判断出来它的形态和大小，所以我就给他们打电话，建议把手指头给它补上，这样的话会有一种完整感，我们觉得这样修出来一个菩萨像站在这儿显得比较完整。
然后是胳膊这块有劈裂，本身不打算修，但是这块披帛紧接胳膊和身体，如果不修，断裂这块儿胳膊就很不稳定，搬运的过程中容易把胳膊撅折。当手指头还有胳膊这些补上以后，我就进一步跟他们商量，下嘴唇要不要补上，因为下嘴唇缺得不多，而且那半拉下嘴唇存在，这半拉不存在，我们可以根据那半拉把这半拉补上，这样的话就显得是一个很完整的菩萨像。要不然有时说残缺是美，但是残缺那一点儿感觉总是让人觉得不舒服，而且我们是做到有依据来补，没有依据我们是不会再补了。我们在补的过程中会有一份档案来记录，某年某月补了哪个地方，这样的话大家就比较清楚。
这个菩萨是辽金时期的。辽、金、宋这三个时期的佛造像，尤其是菩萨造像特别相近，很像很像，基本难以区别。但是它还是有一些小区别，一个是它身上的服饰，它的头冠缨络，有一定的区别；另一个就是它在做法上稍稍有一点区别，这个就是，很玄了，实际上就是一种气质。宋代的你一看就是汉人做的东西，和少数民族做的东西还是有一点区别。而且敦煌壁画里头有金代的壁画，那个壁画上画的服饰和那个缨络跟这个佛像是一致的，壁画上面它是有纪年的，这个就是一个标准样，你就可以参考。我觉得故宫研究历史学的、科技的多，但是从美学艺术学研究的不是很多。
我会从艺术的眼光来欣赏它。比如说研究科学的人，他看家具的时候，他会注意它的结构力学的原理，我可能更多的看到的是它的构成美学。所以我写的东西大部分都是从艺术的角度来切入，可能跟我们这儿其他很多由科技来切入的又不太一样。在我看来，文物跟中国传统文化关系很大，一个文物的格调，用仪器肯定测不出来。
你看拜佛是为了什么，求你赐我点儿什么，你赏我点儿什么吧，都是要这个，最后佛像也是走向世俗，越来越像现实中人。有一本佛像度量经，对佛有一个描述，佛是什么什么，讲了三十种像，八十种好。但是你要今天的人来看，那简直太可怕了，比如他两个脚没有足弓，是平脚，脖子上有几圈肉，大的披肩。但是人在这个过程中他也会改造，比如宋代人做菩萨像，那他就把宋代对美女的评判、或者说哪一种人是有福气的，他就把这些世俗观念加进去，所以弯眉毛，樱桃小口这些审美观念自然就会进入佛像造型之中。
而且佛像的根据是有样板的，每一个师傅带徒弟都会给你这么一个样板，你照着做，这一时期的佛像，你去看，基本特征差不多。可能这个匠人笨一点或聪明一点，做的效果不一样，但它眼睛的造法，眉弓的造法，嘴的造法，或者脸蛋的造法基本是一致的。
这个算还可以了，不算最好的。最好的我也没有修过，都在国外博物馆，有很多特别漂亮的。敦煌这类像少，敦煌佛像主要是木胎泥塑，它是用木头搭的架子，裹上麦草，然后用泥巴糊的木胎泥塑。这个应该都是在寺院，石窟里边肯定不会做木雕。如果是在悬崖上做的话，它一般都是石胎的。但是到宋代，因为彩塑多，彩塑多就泥巴多。元明泥塑的特别多。
我认为修旧如旧，旧就是经过了历史沧桑才叫旧，必须是经过时间磨炼才叫旧。要把它修成跟新的一样，那你重做一件不就完了，你按照它的工艺重做一件，你干吗修它。修它的原因，是因为它在时间磨损中有损伤了，我要让它不再损伤，延长它的寿命，并不是说我就要把它弄成一个新的。比如说一个人，他老了，我们只是让他身体整个健康能多活几年，我们不能说把这个人一下子变成二十岁，那是没有意义的。就是因为他走完了这一段人生，他的历程这里边有很多事情。文物的生命和人是一样的，你要把它修到那个婴儿时期，那意义有多大，那我们把故宫拆了重盖一遍，按过去的工艺重盖一遍，何必修它呢。就像表面的漆，正因为那个漆经过沧桑历史它才变得斑驳，它有断有裂纹，我们才觉得好。它是另一种美，它是历史沧桑的美，对吧。
经常有人让我给把把眼。咱只能建议，不能左右人家，他们有钱愿意上当也行。比如有的把白檀刷一层紫色，他就当紫檀买，那两个价格能差多少倍，天呐，也没有办法，上当的人很多。我很少帮人看，不愿意负这个责任，因为他们就不是真正爱这个东西，好多都是做投资的。这个东西说白了水深得很。你给人家看，有时候经验不足造成失误，那损失就大了，所以我就是给朋友看看。
现在有空我还做自己的东西。下一步要关注的是当代人的生存状况，这挺有意思的，也是我很矛盾的。一边我是要不断地去吸收新的思想，可能新的观念激发我创作，另一方面我又在搞一个很传统的研究，这个研究从刚开始可能是被迫的，到最后走着走着，也就觉得挺有意思的。现在也慢慢地开始变成从被动到主动。有时候我在想，我自己感觉挺变态的，一会儿干干这个，一会儿干干那个，但是这两种碰撞，可能会激发出一些更新的想法。
我也有工作室，做自己的东西。现在自己业余时间都在做作品，所以我为啥中午不愿意让他们来打扰我。我每天晚上工作到十一点，洗洗涮涮睡觉都十二点半了，早上六点钟就爬起来，我就全靠中午睡那一会儿。
最近在做一块浮雕。前两天又通知我，让我做一个反法西斯的雕塑展，这个没敢回，因为对这实在没兴趣。我作品尽量不涉及政治。还有你还得再挣点钱，所以这两天我还给别人做像，做一肖像。那怎么办？你说故宫的工资吧，在这个行业里好像还行，但以北京的生活成本算来，完全差得太远了。我现在一个月工资九千多，一个月房贷七千多。房子没钱买就拖得晚，拖得晚就贵。你没钱就贷款多，贷款多，房贷还款就多。
好多师弟师妹们，有些人家确实作品卖得好的，他们不会来。我跟你说，当初我刚来的时候，我有一个同班同学，他养各式动物，很赚钱，现在已经开始养赛马。前一段时间，他跟我说俄罗斯经济不景气，马降价了，才三百多万一匹马就买回来了。我刚来的时候，一个月挣一千四百块钱，然后他就跟我说，要不你来给我养狗，我一个月给你三千，羞辱我你知道吗？所以你说我刚来的时候，我能不想走吗，就感觉根本养不住自己。
我们工作这小院，你长期生活在城市里，来到这样一个环境你会觉得很美好，因为它是田园般的感觉。你像我过去二十多年全是生活在农村，看这个环境我觉得我人生没改变，我从农村到农村。
我们院种的东西最多，主要是果树，满足大家很多嘴瘾。小动物都是收留型的，都是别人养着养着不要了送给我们，最后慢慢养着养着就成负担了。这些鸟什么的，你每天下班可能把它忘了，忘了你就提心吊胆的，如果放在外面，第二天你可能见到的只有几根毛而已。有猫有黄鼠狼。这晚上你一走，这院子里面就跟动物世界似的，什么都有。
修复文物这个东西，喜欢吗，也还行，为啥，它是动手的事情，做艺术的人就喜欢动手，这是天性。比如说那一块儿缺一个东西，你让我补，我就很清楚该怎么补，一步一步要怎么走，我保证能给它补得基本一样，没学过这个的人，他不知道从何下手。这种可能会有一种成就感，你说干了九年，要是说一点都不喜欢，很反感，那也估计挺难的，那九年我估计自己都疯了。也是从不太感冒，慢慢变得现在有点兴趣。但这些文物对我来说，我真的也不会留恋，因为就是过客。我只会说，这件文物我修过，我放心，因为我是认真对待它的，我不遗憾。
在这儿最大的获得是磨性子。可能有人觉得掌握了很多知识，学会了如何去认木头，如何判断风格年代，这个东西实际上是个人你慢慢都能学会，只要你用心。难的是磨性子。我以前是个火辣辣的性格，现在这几年磨得越来越平了。我是一个跳跃的人、动的人，文物是死的，它不动，不管你怎么着对它，它都那样。没的选择的时候，我跟它耗，耗不出什么，那干脆行了我怕你了，在咱俩的对抗中你赢了，那我就好好地去做你，那我就静下心来我研究它，我了解它。就是一种修行。
你看有的人刻的佛，要么奸笑，要么淫笑，还有刻得很愁眉苦脸的。中国古代人讲究格物，就是以自身来观物，又以物来观自己。所以我说古代故宫的这些东西是有生命的。人制物的过程中，总是要把自己想办法融到里头去。人到这个世上来，走了一趟，都想在世界上留点啥，觉得这样自己才有价值。
注释
15. 王世襄《明式家具研究》，三联书店，2007年。
16.故宫博物院编《故宫博物院文物保护修复实录》，紫禁城出版社，2007年。